El campo cultural de Eduardo Antonio Parra

 

La cultura es un campo de lucha en el cual se enfrentan la cultura dominante o hegemónica y las culturas populares o subalternas. Para Bourdieu los campos son espacios de acción organizados en torno a un interés específico e incluyen todos los aspectos de la vida de una sociedad. Los campos culturales están constituidos por dos elementos:

· Un conjunto denominado capital de recursos valiosos y escasos que pueden ser económicos o culturales.

· Una lucha por tales recursos.

En las sociedades contemporáneas suelen diferenciarse tres campos culturales: cultura de élite, cultura popular y cultura de masas (también llamada industria cultural). Así, defino campo cultural como la malla de relaciones que concurren en la persona y que –por consiguiente– determinan el horizonte de eventos que es capaz de distinguir. Por lo tanto, a continuación, analizo el campo cultural del autor guanajuatense Eduardo Antonio Parra, desde sus inicios en la escritura hasta la situación que tiene actualmente.

Campo cultural en un autor adoptado por el norte
  
Parra nació en León, Guanajuato, el 20 de mayo de 1965, aunque desde muy pequeño se trasladó al norte del país, por lo que al poco tiempo cayó enamorado por la atmósfera que se vive en ese lado del mundo. Los olores, las costumbres, la gente y las ciudades terminaron por encantarlo, haciendo que mantuviera su residencia fija en este lugar por varios años.

“Yo llegué al norte a los cuatro años de edad, a Linares, Nuevo León, estuve hasta los seis años en Linares, me cambié a Monterrey y a los trece me fui a Nuevo Laredo. Yo me quedé estudiando acá y mi familia se fue a Ciudad Juárez. Los olores, las atmósferas, los sabores. Todo lo que recuerdo me sabe a norte. Me gusta, es fascinante”.

Aunque el autor no pertenece directamente al norte y a un sector marginal, poco a poco se fue apropiando de esa cultura, sociedad, ideología y personas que lo rodeaban hasta llegar a comportarse y sentirse parte de ellos. De igual forma, literatura entró a su vida, su primer contacto con ella fue el libro Cien años de soledad del autor Gabriel García Márquez y fue esa fascinación en la forma de narrar lo que lo llevó a querer copiarla pero aplicada a otras personas que fueron personajes de la realidad que lo rodeaba. Para ello, estudió Lengua y Literatura Hispánicas en la Universidad Regiomontana, siguiendo con la inquietud que tenía por las letras.

         Posteriormente, perteneció a varios grupos y talleres de escritores en el género de poesía; sin embargo, después de algún tiempo, se dio cuenta que realmente no tenía el don para ese tipo de escritura y decidió incursionar en algún otro, porque no deseaba abandonar su deseo de escribir. No obstante, antes de iniciarse en otro género literario, tuvo contacto con el género periodístico de “la nota roja”, en periódicos amarillistas, donde daba voz a personas marginales, con problemas casi irreales debido a la carga tan fuerte de violencia y en lugares donde la pobreza es el pan de cada día, el narcotráfico está en cada esquina y el desierto causa la alucinación del sueño americano; por lo que esta experiencia, lejos de alejar a Parra de su objetivo, le ayudaría a enriquecerlo.

           Y fue ahí, en el norte, donde ha encontrado los personajes perfectos, hombres que sin oficio ni beneficio, marginales, se encuentran a un lado de la  escala social que pertenecen a esa tierra de nadie donde el desierto es el único que establece las leyes, por eso a Parra le gustan las voces de la frontera, esas que no se escuchan, que nadie atiende o ayuda.

“Creo que me atraen mucho los personajes marginales, los que no tienen voz propia, los personajes vencidos, humillados y ofendidos. Siempre son los que más me han atraído. En general son los que más me llaman la atención. Desde joven me pasaba esto. Veía los vagabundos y me ponía a ver sus historias, sus anécdotas”.

De esa forma, el escritor comenzó a adentrarse en el género narrativo, específicamente en el cuento largo. A partir de ese momento, inició una carrera ascendente entre diversos premios y becas para escritores, entonces fue Becario del Centro de Escritores de Nuevo León, 1990; del FONCA, en cuento, 1996, y en novela, 1998; del Centro Cultural Casa Lamm/Centro de Escritores Juan José Arreola, 2000; de la Fundación Guggenheim, 2001; y miembro del SNCA, 2001. También, fue ganador del Concurso Nacional de Cuento 1995 del Ayuntamiento de Guasave, Sinaloa, y de la Universidad de Occidente. Primer lugar en el Certamen de Cuento, Poesía y Ensayo 1994 de la UV.

             Sin embargo, fue hasta que obtuvo el Premio Internacional de Cuento Juan Rulfo 2000 por Nadie los vio salir otorgado por Radio Francia Internacional, que su obra comenzó a adquirir un fuerte reconocimiento a nivel nacional y ya no sólo en el norte del país. En este momento, Parra asciende de uno de los polos del campo cultural en el que se había localizado por tantos años y pasa del lugar de los escritores marginados (por temática, lugar donde escribe, editoriales donde publica), que le dan voz a los invisibles e ignorados por la sociedad (migrantes, prostitutas, obreros, homosexuales, pobres, pepenadores), y se localiza en un nuevo sitio donde sigue apoyando esas ideologías pero ya no se localiza entre ellos, sino que ya sólo juega el papel de un espectador alejado de esa realidad.

        A esa transformación, se corresponde la entrada de su obra en la editorial Era y posteriormente en Planeta. Además, ese cambio se da de forma espectacular en la que le publican el cuento ganador del Premio Juan Rulfo en Francia, Nadie los vio salir, como único texto en un libro titulado con el mismo nombre. Así, comenzó la publicación de sus diferentes obras como Los límites de la noche, ERA, 1996; Tierra de nadie, ERA, 1999; Parábolas del silencio, ERA, 2006.

          Aquí, es importante decir que el campo cultural no se modifica por formación, sino por resonancia, esto es, por situaciones en las que la conciencia no queda confinada a pozos potenciales de experiencias, sino que divaga libremente, abierta a lo que viene, manteniendo una longitud de onda semejante a la del medio con el que interactúa. Los viajes son oportunidades muy particulares para que esta resonancia se produzca. De esa forma, se entiende que el ser ganador de un premio extranjero, coincida con el inicio del reconocimiento de su obra a nivel nacional y por lo que decide trasladar su lugar de residencia de Monterrey a la Ciudad de México, pasando a formar parte del centralismo cultural que margina a las literaturas regionales del interior del país.

           Ligado a ese cambio tan importante en la vida cultural del escritor se encuentra el cambio en las editoriales que publican su obra; por eso, su libro Nostalgia de la sombra, es publicado en Joaquín Mortiz, 2002, y su novela, Juárez. El rostro de piedra, en Grijalbo, 2008, en el marco de los festejos del gobierno nacional por el centenario de la Revolución y el bicentenario de la Independencia; para finalmente, publicar casi toda su obra en Sombras detrás de la ventana. Cuentos reunidos, en CONACULTA/Fondo Editorial de Nuevo León/Universidad de Nuevo León/Era, 2009. Así, con estas dos últimas obras se puede apreciar el último cambio del autor dentro del campo cultural, colocándose por completo en un lugar totalmente opuesto al que se ubicada en un principio. Asimismo, en los últimos años, obtuvo el Premio Nacional de cuento Efrén Hernández 2004 y finalmente, el premio Antonin Artaud 2010 por Sombras detrás de la ventana.

            Actualmente, Parra se sitúa cercano a la élite literaria del Distrito Federal, hace años que no publica un libro con obra nueva, se dedica a publicar reseñas y pequeños artículos para revistas de renombre, pero que también forman parte de las mafias literarias de nuestro país como Letras libres y Revista de la Universidad de México; aunque ha tratado de conservar sus temáticas norteñas, es una pena que no haya conservado también, aquella agudeza que tenía para defender a la literatura del norte, escrita desde allá, pero, sobre todo, que ya no sea capaz de mostrar esa realidad abigarrada y contrastante, en aquel lugar que él mismo, alguna vez, describiera como: tierra de nadie.

Con este pequeño análisis se puede observar como el campo cultural de un escritor va cambiando y transformando todos los elementos que lo rodean y que influyen en su arte; desde las inquietudes, la elección del género literario, las editoriales para la publicación, los premios ganados, el lugar de residencia, las temáticas abordadas, entre muchos otros elementos que meten al escritor en el juego del campo cultural, involucrándolo por completo con él y sin ninguna posibilidad de escapar. Bourdieu deja esta propuesta teórica para analizar todas esas relaciones de poder que por más sutiles que sean están presentes en el campo donde se desenvuelven los individuos y en donde, muchas veces, lo único que queda es esperar.

Referencias:

http://revistacomala.com/eduardoantonioparra.html

http://ru.ffyl.unam.mx:8080/jspui/bitstream/10391/502/1/02-Su%C3%A1rez.pdf

http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/autores/parra_eduardo.html

http://www.revistas.unam.mx/index.php/crs/article/view/16251

Campo cultural

Empecemos con Bourdieu

EL PUNTO DE VISTA DEL AUTOR DESDE BOURDIEU

 En el texto “El punto de vista del autor” del libro Las reglas del arte, Bourdieu plantea que la ciencia de la cultura se centra en tres operaciones; primero, el análisis del campo literario en el seno del campo del poder y de su evolución en el discurso del tiempo; segundo, el análisis de la estructura interna del campo literario, cuya estructura se rige por sus propias leyes de funcionamiento y de transformación; finalmente, el análisis del origen de los habitus de los ocupantes de estas posiciones. De tal forma, en el siguiente trabajo, se describen algunos de los conceptos principales de la ciencia de la cultura; específicamente, aquellos que van configurando el papel del autor de cultura, es decir el artista, ya sea conocido como escritor, escultor, pintor, etcétera.

·         El campo literario en el campo de poder

Bourdieu, por su parte, desarrolló inicialmente su concepto de campo precisamente para mostrar la fecundidad del análisis sociológico en un ámbito tan difícil de objetivar como lo es el de la creación cultural. Convencido de la posibilidad de aplicar el modo de pensamiento relacional, característico de la ciencia moderna, a todos los fenómenos sociales, incluidos los más sutiles, como los de la creación literaria, artística o filosófica, empleó el concepto de campo para designar una postura teórica, generadora de elecciones metódicas, tanto negativas como positivas, en la construcción de los objetos.

Por otra parte, el campo de poder es el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o instituciones que tienen en común poseer el capital necesario para ocupar lugares dominantes en los distintos campos, sobre todo económico y cultural. Cada uno de los agentes que intervienen en el campo intelectual ocupa un espacio y, aunque éste no es permanente, responde a las estructuras que determinan la forma en que autores, editores y críticos se interrelacionan.

La contribución de Bourdieu radica en establecer los factores que intervienen y determinan las relaciones entre los agentes que participan en el campo intelectual.

Para presentar nuevas opciones de estudios literarios, Bourdieu considera que necesariamente se tiene que llevar a cabo una ruptura metodológica de los principios establecidos, porque sólo así se puede fundamentar una ciencia rigurosa de las obras culturales y la forma legítima de abordarlas, romper con los estudios que relegan el análisis del proceso de canonización y jerarquización para delimitar la población de los autores que encabezan el canon literario, pues sólo se enfocan en enlistar una parte de la historia del proceso de canonización cuando dedican sus estudios a enumerar los premios que obtuvieron los autores  canonizados.

·         El “nomos” y la cuestión de los límites

Dentro de un campo hay un conflicto de definición, ya que cada cual trata de imponer los límites del campo que van más de acuerdo a sus intereses, las definiciones de las condiciones para que algo pertenezca al campo. Por lo tanto, cuando los defensores de la definición más “pura” dicen que unos artistas que no son artistas auténticos, les niegan la existencia como artistas.

           Desde el punto de vista de artistas “auténticos” pretenden imponer en el campo el punto de vista legítimo sobre el campo y la ley fundamental para éste; asimismo, pretende imponer el principio de visión y división (nomos) que define en campo artístico como tal y que permite distinguir entre el arte  y el no arte, entre los artistas “auténticos”, dignos de ser pública y oficialmente expuestos, y los otros, devueltos a la nada por el rechazo del jurado..

           Por ejemplo, la definición que aceptamos como evidente en la actualidad, es el resultado de una larga serie de exclusiones para negar la existencia como escritores dignos de este nombre a todo tipo de productores que podrían percibir su existencia de forma más laxa o en una definición más amplia.

           El evite las luchas de definición, consiste en fronteras, y con ello, en jerarquías. Definir las fronteras, defenderlas, controlar las entradas, significa defender el orden establecido en el campo. Esta lucha a propósito de los límites del grupo de las condiciones de pertenencia a él nada tiene de abstracta; la realidad de toda la producción cultural, y la propia idea del escritor, pueden acabar transformándose  debido a la ampliación del conjunto de las personas que tienen algo que decir sobre los asuntos literarios. Producir efectos en él, aunque sean sólo reacciones de resistencia o de exclusión, ya es existir en un campo. 

·         La “illusio” y la obra de arte como fetiche

Mediante las luchas por el monopolio de la definición del modo de producción legítimo se origina continuamente la creencia en el juego y el interés en él, es decir toda a illusio a la que pertenecen.

Cada campo a través de la forma particular de regulación de las prácticas y de las representaciones que impone, ofrece a los agentes una forma legítima de realización de sus deseos basada en una forma particular de “illusio”. En esta forma  específica de “illusio”, permite a sus agentes distinguir lo que es importante (lo que me importa: “interest” y lo que me da igual “in-diferente”.).

El productor del valor de la obra de arte no es el artista, sino el campo de producción como universo de creencia y productor del valor de la obra de arte como fetiche, al fundar este valor en el poder creador del artista.

Sólo por excepción particular en los momentos de crisis, en algunos agentes puede haber una representación consciente del juego como juego, por lo que se arruina la “illusio”, haciendo que se vea como una ficción histórica. La creencia colectiva en el juego (illusio) y en el valor sagrado de sus envites es a la vez la condición y el producto del funcionamiento mismo del juego; está en el origen del poder de consagración que permite a los artistas consagrados construir determinados productos, mediante el milagro de la firma, en objetos sagrados.

          

·         El espacio de los posibles

La relación entre las posiciones y las tomas de posición no es una relación mecánica, sino que se hace mediante el de los posibles, es decir, el espacio de las tomas de posición, un lugar orientado y portador de las tomas de posición.

           La herencia acumulado por la labor colectiva, se le presenta a cada agente como un espacio de posibles, entendiendo éste último como un conjunto de imposiciones probables que son la condición y la contrapartida de un conjunto de usos posibles.

           Este espacio de los posibles se impone a todos los que han interiorizado la lógica y la necesidad del campo como una especie de trascendental histórico, un sistema de categorías de percepción y valoración, de condiciones sociales de posibilidad y legitimidad que definen y delimitan el universo de lo pensable y lo impensable , es decir el universo finito de las potencialidades capaces de ser pensadas y realizadas en el momento considerado y el sistema de imposiciones dentro del cual se determina lo que hay que hacer y que pensar.

           Así, el campo de las tomas de posición posibles se presenta en el sentido de la inversión y de la colocación bajo la forma de una determinada estructura de probabilidades, de beneficios o de pérdidas probables, tanto en el plano de lo material como en el plano de lo simbólico.

·         Reflexividad e “ingenuidad”

La evolución de campo de producción cultural hacia una mayor autonomía va acompañada de un movimiento de mayor reflexividad que lleva a los géneros a una especie de retroceso crítico en ellos mismos. La historia del campo es realmente irreversible, por lo que, los productos de esta historia supuestamente autónoma, presentan una forma acumulativa.

Así, toda la historia del campo es inmanente a cada uno de sus estados, y para estar a la altura de sus exigencias objetivas, como productor pero también como consumidor, hay que poseer un dominio práctico o teórico de esa historia y del espacio de los posibles en el que la historia se desenvuelve.

Referencias

http://educacion.deacmusac.es/practicaslegitimadoras/files/2010/05/bourdieucampo.pdf

http://www.ensayistas.org/critica/manifiestos/iria.htm

http://www.reis.cis.es/REIS/PDF/REIS_127_JUL_SEP_2009_pp_33_531246429498222.pdf